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陈明珠:参物取象以制人纪??《诗经?桃夭》析义_人文频道_东方

发布日期:2020-07-24 04:57   来源:未知   阅读:

原载《云南大学学报》2015年第2期

【摘要】《诗经?国风?周南》的《桃夭》诗中“桃”之物象,不仅通过《诗经》以及《大学》等经书对其齐家之意的取喻,成为“经”之意义上的经典;亦因其鲜活切著,在文学传统的所谓“桃花诗”中不断流衍,成为“诗”之意义上的经典。细究之下,后世“诗”传统中的观象取义与“经”意义上的观象取义却有耐人寻味的偏离。对此二者进行对比和分析,可以细绎《桃夭》诗参物取象以制人纪的经学意蕴。以此为例,可以深入思考《诗经》在“诗”、 “经”会通本源意义上的经典地位。

《桃夭》是《诗经?国风?周南》中脍炙人口的诗篇:

桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。

桃之夭夭,有?其实。之子于归,宜其家室。

桃之夭夭,其叶蓁蓁。之子于归,宜其家人。

《桃夭》诗物象之鲜活、感兴之生动,刘勰在《文心雕龙?物色篇》中赞之云:“灼灼状桃花之鲜,……以少总多,情貌无遗矣。虽复思经千载,将何易夺?”《桃夭》诗中这一“桃”的物象,不仅通过《诗经》以及《大学》等经书对其齐家之意的取喻,成为“经”之意义上的经典;亦因其鲜活切著,在文学传统所谓“桃花诗”中不断流衍,成为“诗”之意义上的经典。

感时之“兴”与物色之“比”:《桃夭》物象的古今之变

追本溯源,“经”意义上的“经”和“诗”意义上的“经”原本为一。刘勰《文心雕龙?宗经》开篇即云:“三极彝训,其书言经。经也者,恒久之至道,不刊之鸿教也。故象天地,效鬼神,参物序,制人纪,洞性灵之奥区,极文章之骨髓者也。”经乃是恒久至道和不言之教;而文则是将“道”和“教”参验和彰显出来的努力。文章之文来自天地自然之“文”,包括“夭夭之桃”这样的“草木贲华”,“动植皆文”;而作为三才之一的“人”为五行之秀,实天地之心,以“性灵所钟”,故“惟人参之”;[①]天地之心参天地之文以成人文,参物取象以制人纪,合恒久之道,成文教之宜,乃所谓“宗经”。经之本源意义,内含诗心,故《诗经》为经中之诗;[②]本源意义之诗,内含经意,故《诗经》为诗中之经。就本源意义来说,作为经中之诗的《诗经》乃是是诗中之诗,是诗的典范。《诗经》对于后世诗文而言,绝不是简单的历史时序意义上的源,而是在“经”“诗”会通本源意义上的“诗经”原典。

《桃夭》诗物象鲜明,意指单纯明晰。其兴比少艾,祝颂新婚之意,无论历代经说、诗文艺赏乃至现代民歌、民俗说解并无太大争议;即便对诗旨延伸取向有差,亦皆从此意出。《桃夭》以“夭夭”、“灼灼”兴起,毛传云:“兴也。桃有华之盛者,夭夭,其少壮也。灼灼,华之盛也。”“夭夭”、“灼灼”,两组叠字,一派天机,华盛明丽,生意动人。《礼记?月令》上说:“仲春之月,始雨水,桃始华。”“二月风光起,三春桃李华”(唐?高瑾《晦日宴高氏林亭》)。从始华到盛开,桃花是春天的伴随物象。春天万物萌动,生机勃勃。阳春三月,桃花盛开,似乎最能体现春天的盎然生意。《文心雕龙?物色》所谓“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。”桃花物象内含时令,而时令正是生命内在的节律,桃花物象的起兴之所以能动人心扉、托举志意,根植于“四时之动物深矣”(《文心雕龙?物色》)。春天百花齐放,“小园几许,收尽春光。有桃花红,李花白,菜花黄”(宋?秦观《行香子?春光》),这姹紫嫣红,争奇斗艳,莫不是自然生意的外显。即便如此,桃花却是百花中尤“灼灼”者,艳压群芳,“占断春光”[③],成为春的象征。唐代吴融的《桃花》诗:“满树如娇烂漫红,万枝丹彩灼春融”,明显袭用了《桃夭》中的“灼”字;唐代周朴的《桃花》诗:“桃花春色暖先开,明媚谁人不看来”,这个“明媚谁人不看来”亦从“灼灼其华”那夺人眼目的明丽化出。所谓“物色相召,人谁获安”(《文心雕龙?物色篇》)?桃花艳绝之姿,灼灼之耀,简直是一种不由人的“惊动”:“桃李出深井,花艳惊上春”(唐?李白《杂歌谣辞?中山孺子妾歌》)。因为万物中的人也同样焕发着生意,因而感应着生意,所谓“人禀七情,应物斯感”(《文心雕龙?明诗》);这种“物使之然”的感、兴之起,乃是诗心之本,所谓,“感物吟志,莫非自然”(《文心雕龙?明诗》)。

而“诗人感物,连类不穷”(《文心雕龙?物色》),少女又如人岁之春,桃花之色最似少女容颜。孔疏云:“毛以为少壮之桃夭夭然,复有灼灼然。此桃之盛华,以兴有十五至十九少壮之女亦夭夭然,复有灼灼之美色,正于秋冬行嫁然。是此行嫁之子,往归嫁于夫,正得善时,宜其为室家矣。”有着桃花一样艳丽容颜的少女,也正好到了许嫁的年龄。《诗大序》突出《桃夭》“婚姻以时”之旨。对于“桃夭”的起兴,毛传、郑笺、孔疏都把取喻的重点放在“时”上。郑笺云:“兴者,喻时妇人皆得以年盛时行也。”如此取喻,本诸嫁娶,呼应着“之子于归,宜其室家”,此间“宜”字并有“时宜”之意。毛传云:“宜以有室家无?时者。”郑笺云:“宜,谓男女年时俱当。”

但后世在对桃花这一起兴物象的理解上,却往往遗其“时”意、“生”意,而仅从其“色艳”一端出发,以为是美人之咏。清人姚际恒在《诗经通论》中说:“桃花色最艳,故以取喻女子;开千古词赋咏美人之祖。”桃花花色艳丽,后世兴体浸微,文学往往更擅于“比”,从“比”的方式来看,桃花这种“色艳”的自然特质很容易让人们联想到女子的美色,所以桃花常用来比喻美人:“南国有佳人,容华若桃李”(曹植《杂诗》)。而自唐代崔护的《题都城南庄》诗(“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风”)之后,“人面桃花”更是成了美人之咏的经典意象。如晚唐韦庄“依旧桃花面,频低柳叶眉”(《女冠子》),南宋蔡伸“小园香径,尚想桃花人面”(《苏武慢》)等句,皆承之而来。《桃夭》往往被认为是这些桃花诗、桃花意象的渊源。

细究之下,后世文学传统中对“桃”之“色”的这种取喻,将《桃夭》诗作为以花之艳喻女子之色的滥觞,表面上看起来与经学传统的理解差不多,根本上却有一种耐人寻味的偏离。刘勰云:“然物有恒姿,而思无定检,或率尔造极,或精思愈疏”(《文心雕龙?物色》),观物取象的差别隐藏着“诗”与“经”的某种分离。对于“桃夭”起兴物象的细微之处,《正义》云:“夭夭言桃之少,灼灼言华之盛。言桃或少而未华,或华而不少。此诗夭夭、灼灼并言之,则是少而有华者,故辩之。言桃有华之盛者,由桃少故华盛,以喻女少而色盛也。”《正义》反复辩说者,就在于《桃夭》中“桃花”的取喻是特别针对到了许嫁年龄的少女。这个年龄段的少女,脸庞透着粉粉的桃红色,自然洋溢着一种青春的光彩。《正义》疏解的重点,根本上并不在其是不是美人,而在其青春年少则自然美好。[④]“面若桃花”用来形容少女是非常恰切的。这个年龄段的少女,既脱离了幼女所谓“少而未华”时的青涩和稚嫩,又不是妇人那种“华而不少”的?艳。所以,与其说这种“色盛”是容貌之美,毋宁说是正当其时的“光华”,“夭夭”则自然“灼灼”。此亦物色之夺目,而究其实则亦天时之感应。这种取喻中似乎隐含着对人事之自然根基的细微体察。

“兴”之为“诗”、“经”同源的奠基

《诗经》何以为“诗经”?为何只有这部诗集被称之为“诗经”?六经之中为何有一部“诗”之“经”?《诗经》之为“诗经”,既有这些诗之为“经”的特殊性,又有这部经之为“诗”的特殊性。“诗”和“经”的会通,在于自然和人事、生命秩序和礼法安顿的密切相关。从“经”的角度,总是会特别强调《诗经》的政教意义,所谓圣人“取可施于礼义者”[⑤];而就诗本身而言,《诗经》中的诗从来不是抽象的“天理”和“礼教”。诗之为诗,总是从自然物事或场景开始,诸如“关关雎鸠,在河之洲”、“桃之夭夭,灼灼其华”、“呦呦鹿鸣,食野之苹”,感于物而动其情,咏其志而达诸性。诗总是关切着万事万物的“性”与“情”,这是“诗”之为诗的特殊性,是《诗经》作为文学传统的奠基。在诗的世界里,人事无法单纯或抽象地存在,那里总是有一个自然的视野、自然的包裹。人类并非单独和隔离的存在,而是处身于天地之间、万物之中。与此特别相关,人的“性”与“情”似乎正是这种共在和感通的表征和产物。即使男女之间的情思情事,也绝非纯粹人事,而是万物之间的生生之意。所谓“两间莫非生意”,“万物莫不适性”[⑥],这是《诗经》非常不同于其他经,更不同于现代观念的一种宏阔视野。

然而,当我们在处理政教礼法问题的时候,特别容易单纯地或抽象地谈论人事,《书》、《礼》、《春秋》都可能这样。但因为有《诗》的存在,自然的维度就变得凸显了,变得须臾不可离了。因此,“诗”或者说《诗经》与其他各经的区别,或者说诗教如何能受用,要点都在于诗之能“兴”。《论语》中孔子言诗可谓“兴体独标”[⑦]:无论“兴于诗”也好,“诗可以兴”也好,都是基于这种诗的本源性。“兴”是人的生命与天地万物的共在性、整体性,人的性灵被万物的存在、被天地的生意所触发、感通,因而领悟、因而喻解。所以,只有“兴于诗”,以“兴”为起点和阶梯,从人与与万物的感通、情志的兴发开始,才能走向对人类生活秩序的追寻、晓谕和遵从,亦即“立于礼”。因此,政教的根基在于性灵对天地万物的参化,在于性情对自然秩序的归正。所谓“诗者,持也,持人情性;三百之蔽,义归无邪,持之为训,有符焉尔”(《文心雕龙?明诗》):这是诗何以能为“经”,也是经何以需要以“诗”为基。

而在后世所谓美人之咏的理解中,“桃之夭夭,灼灼其华”则更其是“比”,而 “兴”意阙如。比显而兴隐,后世兴体浸微,《诗经》之为“诗”与“经”的同源性亦渐晦暗不明。这种基于更为源初的“感发”意义上的“兴”在后世文学传统中似乎若存若亡,或者只是和“比”、“赋”并列,仅仅作为一种表达方式。叶嘉莹在谈及中国文学形象与情意之关系时说:“诗歌生命的孕育是‘物使之然也’,有了这生命的孕育之后,表达的方式可以用兴(由物及心),可以用比(由心及物),也可以用赋。”[⑧]“兴”固然会呈现为一种表达方式,但绝不仅仅是一种表达方式。“兴”具有两层含义:“兴”意的呈现可以谓之为表达方式之一种的“兴”;而“兴体”所本之“兴意”,即“物使之然也”的源初也是“兴”,而正是这个意义上的“兴”意对于诗来说,具有本源性。

就《桃夭》诗中这个“桃花”物象而言,如果仅从“色相”着眼,“桃花”之艳在中国的审美传统中并不那么受待见。“桃花的灼灼之色,在以崇尚简淡中和之美的中国文化的大氛围里,总显得有些刺目:桃花的漫山遍野,在倾心于‘只有名花苦幽独’的士大夫的眼中,未免又显得滥俗。因而在作一种道德人格的比附时,尤其在和松竹梅兰之类的君子意象比较时,桃花短暂而绚烂的生命就会成为某种否定人格的代名词。或华而不实:‘桃李卖艳俗, 路人行且迷。春光扫地尽,碧叶成黄泥。愿君学长松,慎勿作桃李’(唐?李白《赠韦侍御黄裳》);或轻薄:‘颠狂柳絮随风舞,轻薄桃花逐水流’(唐?杜甫《绝句漫兴九首》之五);或庸俗:‘嫣然一笑竹篱间,桃李满山总粗俗’(宋?苏轼《咏海棠》);或争风吃醋:‘桃李未曾争艳冶,半窗疏影自徘徊’(宋?盛贞一《梅花》)。”[⑨]甚或由于把取喻的重点放在“色”上,桃花意象还慢慢流衍出情色的意味,诸如“桃色”、“桃花运”之类,都意指情色。“桃花”似乎仅以“色”著,所以给人以轻佻浮艳之感。“这种艳俗、轻薄等意蕴投射于薄命红颜,便使桃花在中国诗学中有了一个特殊的身份??青楼女子。宋人程?于《三柳轩杂识》评花时说‘余尝评花,以为梅有山林之风,杏有闺门之态,桃如倚门市娼,李如东郭贫女。’在文学中它是通过一个特殊的物什??桃花扇??隐秘地表现出来。如:‘舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风’(宋晏几道《鹧鸪天》)。桃花扇即歌女之扇。清代孔尚任《桃花扇》是桃花意象的集大成者,其中蕴含了桃花的许多意蕴,他在《桃花扇小识》中说:‘桃花扇何奇乎?妓女之扇也,荡子之题也’。”[⑩]从《桃夭》中“宜室宜家”之取喻,流衍到后世暗指“青楼女子”,“桃花”这一物象的取喻变迁简直是南辕北辙。这一取喻的变迁,也许并非偶然,而是映射着在观物取象上的某种深层差异。

花、实、叶的时序与充实之美:《桃夭》三章读解

就《桃夭》诗本身来看,其中对“桃”这个物象的取喻,并不只取其色艳一端,而是以“桃”自然生长的过程来兴比女子“宜室宜家”的生命历程。这又是一重“时”意、“生”意。《桃夭》第一章,“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。”从桃花取喻,自可谓美其色,赞其芳华。夭夭之桃内含时序之意,在“比”之外,有更细微深刻的生生感兴之道。正如植物开花意味着结实,人的婚姻嫁娶也是为了生养后代。许嫁少女那种容颜的光华,亦如夭夭之桃的灼灼其华,其“美盛”喻示着一种成熟,一种可以孕育的生意。桃的自然是从开花走向结实。少女的光华、美盛吸引着男子,从而走向婚姻,走向生育,走向宜家宜室。在这里,“美”并非静止、孤立、自为的存在,而是自然生意的外显,服从于“宜家宜室”这一整全之“善”;而“宜室宜家”这一人事之重、礼法之制,本诸人的自然,本诸人与自然万物所同具的生生之意,以及对这种自然秩序的理性安顿。

后世“桃花诗”恰恰与此相反。桃之着花,究其物象之特,一则艳丽华盛,一则短暂易逝。桃花花期极短,被称为“短命花”,春光易逝,桃红易落,容颜易老。在中国文学传统中,伤春、悼春、惜春的感慨是一个近乎永恒的情结。周朴《桃花》诗吟罢“桃花春色暖先开,明媚谁人不看来”,接着便是“可惜狂风吹落后,殷红片片点莓苔。”对于女子来说亦如是:艳丽灿烂只是人生中的一个片段,甚至是如许短暂的一个片段。也许因其灿烂如此又短暂如此,而愈加令人叹息。清代李渔曾在《闲情偶寄?种植?木本》中说:“草木之花,……色之极媚者莫过于桃,而寿之极短者亦莫过于桃,‘红颜薄命’之说单为此种。”所以历代诗赋,咏鲜花美人,终不免美人迟暮,容颜易老的叹息。“愿君关山及早度,念妾桃李片时妍”(隋?江总《闺怨篇》);“洛阳城东桃李花,飞来飞去落谁家。洛阳女儿好颜色,行逢落花长叹息”(唐?刘希夷《代悲白头吟》);“况是青春日将暮,桃花乱落如红雨”(唐?李贺《将进酒》)。在《红楼梦》中,黛玉见到桃花飘零而产生的哀怜自伤,更是将这一意象表达得淋漓尽致:“花谢花飞花满天,红消香断有谁怜。……明媚鲜妍能几时,一朝飘泊难寻觅。……试看春残花渐落,便是红颜老死时。一朝春尽红颜老,花落人亡两不知”(《葬花吟》)。

着眼于生意的《桃夭》则全然没有这种颓败和感伤。所谓“宜室宜家”之旨,为何用桃?细究《桃夭》中“桃”这一物象,其丰富细微,远不止于一“色相”,或根本就不在于“色相”。依着自然的生意,《桃夭》第二章便是“桃之夭夭,有?其实。之子于归,宜其家室”,从桃实取喻。毛传云:“?,实貌。非但有华色,又有妇德。”凡物盈于内皆谓之实。从灼灼其华到有?其实,毛传着眼于“华”与“实”、外在与内在、美貌与德性的对举。姚际恒《诗经通论》云:“实,喻德可,喻子亦可,盖妇人贵有子也。”就物性来看,李时珍《本草纲目》中说:“桃性早花,易植而子繁,故字从木、兆。十亿曰兆,言其多也。”男女结合,婚姻嫁娶的自然目的正在于繁育后代。桃的果实又大又多,粉嫩饱满的果实好像一个个小婴儿,多子之意,当合于“宜其家室”的期许和祝颂。方玉润《诗经原始》引朱氏道行曰,“凡华艳者鲜实,桃夭不然,春开夏结,其实多而味美,故曰‘有?其实’,彼于归者之有子似之。”因此,桃之物象特征,尤合乎女子宜家宜室之意。桃从开花到结果的自然生长,对应着女子从婚嫁到生育的生命历程:桃花凋谢而结实,正喻示着女子容颜渐衰而生育、操劳的生命历程。桃花凋落,代之以累累硕果;容颜渐衰,却有“宜尔子孙”[11]的“宜其家室”;“灼灼其华”的生意和美盛进而到“有?其实”的生意和美盛,不仅没有衰落颓败之感,甚而愈加甜蜜充实。《桃夭》诗在“灼灼其华”的强烈感官印象背后,有对自然秩序的深刻喻解。否则,便会落入后世那种执着于“色”,甚而反乎自然秩序的感伤:“树头树底觅残红,一片西飞一片东。自是桃花贪结子,错教人恨五更风”(唐?王建《宫词》)。

第三章,“桃之夭夭,其叶蓁蓁。之子于归,宜其家人。”《毛传》云:“蓁蓁,至盛貌。有色有德,形体至盛也。一家之人,尽以为宜。”毛传以花喻指色,以实喻指德,以第三章的叶喻指有色有德。姚际恒指毛传的这种解释“近滞”,但也没有给出什么好的解说。不过他提到“有实之时,其叶方盛,即承有实来”(《诗经通论》)。这一物象特征可以提示我们,“其叶蓁蓁”的枝繁叶茂,喻示着对家人的荫蔽,而这正是一个主妇之于家庭的重要性。《诗?小雅?无羊》中有:“室家溱溱”,亦作“室家蓁蓁”,这里的“溱溱”或“蓁蓁”即解为“众多”、“子孙众多”。可见《桃夭》第三章“其叶蓁蓁”所喻指的是一个“枝繁叶茂”、子孙众多的大家庭。我们可以想象,当初那个“灼灼其华”的女子,因为“有?其实”的生育、劳作、操持,早已风华不再,但却成为一个能干的主妇,成为全家上下老老小小的依靠和庇护。作为个体,她会衰老,而家族的盛大,大概都离不开这样一位“老祖母”,这就是“宜其家人”的“其叶蓁蓁”。桃之取喻,不仅其花色艳丽有繁盛之象,而且果实有硕大饱满之象,枝叶有蓁蓁繁茂之象,总而言之皆有昌盛之象、生生不息之象。这种意象是对家庭的信念,对婚姻最好的祝颂。所以,《大学》中谈及齐家之旨时引用了《桃夭》,这无疑更增加了《桃夭》的经典性:“所谓治国必先齐其家者,其家不可教而能教人者无之。故君子不出家而成教于国:孝者,所以事君也;悌者,所以事长也;慈者,所以使众也。……故治国在齐其家。《诗》云:‘桃之夭夭,其叶蓁蓁。之子于归,宜其家人。’宜其家人,而后可以教国人。……此谓治国在齐其家。”《大学》所引正是《桃夭》第三章,而不是对后世文学传统影响最大的第一章。《大学》与后世文学对《桃夭》的不同“断章”,反应了二者不同的“取义”,某种意义上也折射出“经”、“诗”参物取象的差别。

众生往往迷于桃之灼灼而忘其?实,更遑论铅华洗净、朴实无华的其叶蓁蓁。自然秩序并不那么容易被察识和体认。如若没有芳华逝去之后的“有?其实”和“其叶蓁蓁”,谈何“宜其室家”?女子之“好”,究竟在于“灼灼其华”,还是“有?其实”、“其叶蓁蓁”?《桃夭》是叹女子之美,抑或如朱子所言叹女子之贤?[12]或者说女子之美,美在容色,抑或美在贤德?又或如所谓“道德家”者,美女子之德,则不言其色,甚或遮美?而《桃夭》之美,终始如一,未尝或偏:既美其灼灼,天时之华,璀璨如此,不能不为之满目欣爱、满心赞叹,无视非礼;复咏其?实,有铅华渐洗、美质愈著的丰富、坚实和甜蜜;再赞其蓁蓁,更有茂德愈滋,荫蔽愈众的盛大和完满。我们可以把《桃夭》称作是“女子人生的三部曲”。《桃夭》中桃之意象非在容色,而在“宜其室家”;《桃夭》观物取象的关切并非美人,不是那种易逝的、单薄的、残缺的美,而是任何女人完整一生合时合宜的“美好”,丰厚整全的“美好”。《桃夭》三章,正如朱子《诗集传》所云,第一章是“华之盛”,第二章是“实之盛”,第三章是“叶之盛”。整篇《桃夭》虽然在生长,在变化,而从花的艳丽到果的充实到叶的朴茂,始终有一种生生不息的盛大。孟子云:“充实之谓美”(《孟子?尽心下》),《桃夭》可谓美矣!

《桃夭》观物取象以制人纪,之所以能合恒久之道,成文教之宜,正是由对自然的参悟入为人事的治理。物象之微是诗的要求,精义入神是经的要求。果能极尽物象之微的诗,方能精义入神,入而为经。[13]某种意义上,这也是《诗经》何以为“诗经”(合“诗”与“经”)之义。在此意义上,“诗经”之诗是诗中之诗、诗之典范,是诗中之经。《诗经》之于中国诗歌、中国文学的意义,并非时间起点意义上的“最早的诗歌总集”,而是某种更高、更深的立法。《诗经》不仅是对人类生活的立法,也是对“诗”本身的立法。《诗经》之为经,尤其《周南》之为立法诗,不同于后世“感伤的诗”,它有原生的素朴和力量;[14]但它又不同于一般民歌简单原始的感应,而是在其素朴中蕴涵着通乎《易经》之“仰观俯察”的极其精炼深微的天地之德、四时之序。“天命之谓性,率性之谓道(《中庸》)”:人的自然与天地万物一样,都来自于“天命之性”;而能够察识天命之性,率性而为,则是合道。这是通过“诗”传达的“礼法”深义。[15]《周易?文言传》曰:“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶,先天而天弗违,后天而奉天时。天且弗违,而况于人乎,况于鬼神乎?”圣人所设之政教礼法亦如是。顺遂天地四时、自然秩序的人生便是“合其序”、“合其德”的人生,而有序有德的人生才是真正美好完满的人生。

【参考文献】

1.王先谦,《诗三家义集疏》,吴格点校,北京:中华书局,1987。

2.《十三经注疏?毛诗正义》,李学勤主编,北京:北京大学出版社,1999。

3.朱熹,《诗集传》,北京:中华书局,2011。

4.姚际恒,《诗经通论》,北京:中华书局,1958。

5.《文心雕龙义证》,刘勰著,詹?义证,上海:上海古籍出版社,1989。

【注释】

[①]刘勰《文心雕龙?原道》:“惟人参之,性灵所钟,是为三才。为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。”

[②]经之本源意义,内含诗心,经自有其诗意在,不惟取象之《诗经》、《易经》独有之,而以《诗》、《易》二经取象之意最为本源、最为明著。而天地之文,人心所感,亦染“情文”,韵律节奏似之,诗之有韵,为经中之尤以文著者,《诗经》独擅,是以为“经”中之“诗”。

《诗》《易》“取象”的共通性,可参章学诚《文史通义?易教》:“有天地自然之象,有忍心营构之象,……然而心虚用灵,人累于天地之间,不能不受阴阳之消息;心之营构,则情之变易为之也。情之变易,感于人世之接构,而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象,亦出于天地自然之象也。《易》象虽包六艺,与《诗》之比兴,尤为表里。”

[③]宋?白敏中《桃花》:“千朵浓芳绮树斜,一枝枝缀乱云霞。凭君莫厌临风看,占断春光是此花。”

[④]“夭夭”也有异文作“??”,又作“??”,可能是今文鲁韩诗。《说文》:“?,木少盛貌。从木,夭声。诗曰‘桃之??’。”,《说文》:“?,巧也。一曰女子笑貌。诗曰:‘桃之??’,从女,夭声。”少女天真烂漫,往往活泼爱笑,《聊斋》中的婴宁,《红楼》中的湘云皆是。“??”的少盛与“??”的巧笑,两训相成,正喻愈明,皆是少好之女的鲜明特征。

[⑤]司马迁《史记?孔子世家》中记孔子删订诗、书之说,除了去掉重复,对《诗》的删订标准就在于“可施于礼义”:“古者《诗》三千余篇,及至孔子,去其重,取可施于礼义……”

[⑥]此二句为南宋?罗大经《鹤林玉露》中评杜甫诗所语:“杜少陵绝句云:‘迟日江山丽,春风花草香。泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。’或谓此与儿童之属对何以异。余曰,不然。上二句见两间莫非生意,下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之,体认之,岂不足以感发吾心之真乐乎!”(见《鹤林玉露》乙编?卷二)

[⑦]刘勰在《文心雕龙?比兴》中说:“诗文弘奥,包韫六义,毛公述传,独标兴体。”毛传的兴体独标当本之于孔子。

[⑧]叶嘉莹,《叶嘉莹说诗讲稿》,中华书局,2008年,页46。

[⑨]洪涛,《中国古典文学中的桃花意象》,《古典文学知识》2001年02期。

[⑩]同上。

[11]“宜尔子孙”是出自《桃夭》前一篇《螽斯》中的诗句。《诗?国风?周南》中,《?木》、《螽斯》、《桃夭》这前后相续的三篇关联性非常明显,犹如一帧精致的全家福:《?木》是作为新郎,要成为丈夫和父亲,作为家中顶梁柱的男子;《桃夭》是作为新娘,要成为妻子和母亲,在家中生养荫蔽的女子;中有《螽斯》,“宜尔子孙”,儿女成群。此三篇连缀,更突出了“宜室宜家”之旨。

[12]《诗集传》云:“文王之化,自家而国,男女以正,婚姻以时。故诗人因所见,以起兴而叹其女子之贤。知其必有以宜其室家也。”

[13]吕东莱曰:“既咏其华,又咏其实,又咏其叶,非有他义,盖余兴未已而反复歌咏之而”(《吕氏家塾读诗记》);姚际恒云:“本以华喻色,而其实、其叶因华及之,诗例次第如此”(《诗经通论》)。这些简单对待《诗经》中诗之物象的方式在经学和文学的解读中都比比皆是。而对于像《桃夭》这样的诗,若不极尽物象之微,则无以与乎精义入神。

[14]或许这正是《诗》之“无邪”及“乐而不淫,哀而不伤”的根本原因?

[15]先秦经书中颇为普遍的“引诗”,后或慢慢流衍为智巧修辞,而究其本源,引诗的权威性和重要性或许正基于“诗”的这种自然根基。